中书汇：中国书法的“科学学习法”及书法入门路线图

为什么提出这个问题？

    书法者，传统也，谈何“科学”？

      是的，书法是个传统，但是仍旧有“科学”的方法。科学并不是现代文明的产物，科学思维，有了人类就存在，与传统一点都不矛盾。

    学习，一是继承人类已有的文明成果，二是发现、解决新问题，创造新的文明成果。学习书法也是一样。即使从继承的角度讲，也需要科学思维、科学方法。

    不低于90%的人，学书法中碰到的障碍，都是不尊重科学导致的，我不认为他们还能顺利地学习下去。他们不是没有解决书法的问题，而是没有解决科学学习的问题。

中书汇有责任让所有想学习书法的人，用现代思维去理解和把握中国书法。中国书法的“满血复活”，必须用科学精神来武装！否则，一定会成为“遗产”。

    什么是书法的“科学学习法”？

    1,怀疑、探索、验证、巩固，再怀疑、探索、验证、巩固，反复如此。

    2,计划、开干、检讨、改善，反复如此。

    3,艺术的特征是生命力与情感的有效参与，注重精神的提炼，而不是简单的技法锤炼。

    4,系统性思考问题，而不是就事论事。

    在学习书法的过程中，能够主动积极地贯彻上述四点，就具备了科学精神。这样，一切都好办了。

    这两个问题回答完了，我们开始讨论“科学学习法”——书法入门路线图。

    这个路线图一共有三条大的线索。

    第一条，本体论。首先要搞清楚为什么学书法？书法是什么？书法是在怎样的大系统中成立的？通过哪些演变一步步走到现在？书法跟哪些东西相关？文字？文学？历史？工具？等等。

这些问题，我们在前面的文章中，已经有过了较多的阐述。没有搞清楚的，可以再去搞一搞。

带着问题去搞，比简单浏览好很多。然后，再回到这篇文章中来。

    第二条，工具论。理解和使用工具系统，这一条，我们在前面也花了很大篇幅。

    第三条，方法论。即取法的具体过程。

    这三条线索始终编织在一起，构成一个大的线索。这里，我们主要谈第三条，方法论。

    在谈方法论之前，我们又要回顾一下前面提到的科学精神。传统的方法，合理性在哪里？随着时代的变迁，哪些地方不合理了？

根据逻辑和历史，我们可以重新安排学习书法的路径，而不是人云亦云。应该有这样的负责任的态度和坚持真理的勇气。

所以，下面讲的这一些内容，可能与日常听闻不同，但是，要去理解，它为什么不同。

一、书法发展史，就是科学的取法顺序

    马上就会有人质问，那是不是应该从半坡刻符开始？

    不是的。因为我们在使用毛笔书写，所以可以直接从秦汉入手。

    不过，从半坡刻符开始了解中国文字史，倒是非常重要的。我们鼓励大家在学习书法的同时，了解汉字的历史，尤其是在学习小篆、大篆的过程中，对汉字的基本要素，进行较为深入的学习。

    那么，书法入门的基本路线——从秦汉篆隶，到东晋尺牍，再到唐人真书、大草，这其中的逻辑何在呢？

    有的。秦汉篆隶，是毛笔书法的早期阶段，东汉之前，还不存在纸张的规模化使用，所以那时候用笔方法相对简单，是最基础的笔法。取法秦汉，就是寻源固本。

    到了东汉，出现了较大的书写载体——纸张，因此，文人用毛笔抒情达意的基本需求得到了满足，这种满足导致了东汉末年至两晋南

    北朝阶段，涌现出大量的文人书法家，而东晋的王羲之就是其中的杰出代表。

由于毛笔在纸张上可以放肆挥霍，导致了庙堂的尊严气息一下子被个人抒发情感所取代，所谓的“自我的觉醒”（很奇怪的是，同时期大量的文学作品，也具有了强烈的个人情感，从建安文学到陶渊明，都是这样。

所以，王羲之书法现象并不是孤立的文化现象）。

    书写速度的加快，篇幅的扩大，让笔法、字法、章法丰富起来，中锋行笔丰富成了中锋侧锋行笔，笔笔断，丰富成了笔笔连，草书行书取代了篆隶。次追二王，就是对基础笔法和字法的展开。

    到了隋唐，终于出现了真正意义上的楷书。楷书，是对行书的标准化，很多的楷书笔法，包括特有的唐楷的笔法形态，都是标准化的产物，把自由的表达规范为教条，所以叫楷书，楷模的楷。

但是与此同时，唐代的书法家们，创造出大量的风格化的书写范式，而且，在晋人草书的基础上，发展成更为放肆的大草，乃至于狂草。唐代之所以是中国书法的巅峰，不仅是因为有楷法，更是因为有大规模的大草狂草作品。

而其后，宋元明清，都是在大草狂草上有拓展，在楷书上，除了赵孟頫将“颜柳挑剔”做了笔法上的简化和构型上的流畅化以外，基本上没有新的创造。

后学鲁公，就是对人格化书法的认知，是对书法丰富性的理解，是对细腻流美之外气势之美的一次体验。

    根据上面叙述的逻辑，即使纯粹从技法表达的角度看，按照书法史的大体脉络，安排自己的训练计划，也是很有道理的。

    我非常反对从唐楷入手，原因很多，最重要的一条是，楷书对应的时代需求环境已经不存在了，那时候的入门用楷书，是为了考试答题。

    另外，至少如下这个理由是成立的。你把唐楷写到家了，你可能就真的不会写隶书了，因为隶书要求笔画平直，不斜肩，不出现转折处的顿笔，你写惯了楷书，还就真的很难写回去。

同样，写惯了唐楷，再去写晋人尺牍，写行草，挺费劲的，要清洗的地方非常多。与其吃得饱饱的消化不良再去呕吐，还不如从秦汉到东晋，一点点消化，这样的效率会高很多。

说完了逻辑，再看看现实。

    说句良心话，欧阳询的行书、柳公权的手札，真的没法看，写的太不好了，不畅！这两位楷书大师，确实没把行草书写好。

有人问，为什么颜真卿楷书行草书都很好？

我的回答是，颜真卿楷书用的是篆籀笔法。你仔细看他的《颜家庙》，甚至《勤礼碑》，都能看到他是唐楷中的特例。

他从《东方朔画赞》开始，就摆脱了《多宝塔》那种唐楷的束缚，进入到自己的创造中。所以他的行稿，非常流畅开阔，一点都不拘谨，而且也是处处篆籀气息。

    宋人，几乎没有好好写过楷书，所以那一干大书法家们，都是行书、草书的高手。

赵孟頫的稿行写的甚好，你去看看他的楷书就知道了，他用的是行书的方法，把《伯远帖》和《妙严寺记》放在一起，笔法如出一辙。

    明代的台阁体，复活了唐楷，清代进一步继承了。但是，你看到明清有多少大书家写过唐楷？

有的，但那都是刻碑所需。艺术上看，楷书已经不入流。吴门就是文征明、王宠写工楷，但那是小楷，徐渭、董其昌、傅山、王铎，都没见写过大楷、工楷。清代中后期又开始写大楷，而且是擘窠大字，但那是写大对联，一个字斗大，那叫榜书。

现实也看完了，楷书入手的，大家不多。不要举像钱沣、华世奎、谭延闿这些特例，特例不能说明问题，况且这些人还真的都是写颜体的，只是算不得大书法家。

再来看颜真卿《争座位帖》，虽为石刻，却一派舒畅，原因是颜真卿所用尽是篆籀笔法。

二、入门路线图

    我们提倡的入门训练，从小篆开始。目标是能控笔、懂笔性、掌握基本笔法字法。

小篆很多，有《峄山碑》这样的，也有《琅琊台刻石》这样的，还有汉代的《袁安碑》这样的，唐代李阳冰《三坟记》这样的，清代也有很多的小篆名家。

我们建议从《峄山碑》开始。为什么呢？

    工整，清晰，几乎一样的粗细，几乎匀称的笔画间距，几乎对称的重心和形体排布，几乎一样大小的字形。这种刻板，确实让人觉得有点难，但是，它能够训练初学者三种最基本的能力：

    第一，把笔控制稳当。线条不能抖，不能歪斜，不能粗细不匀，不能头尾有瑕疵，不能对接有痕迹，不能忽快忽慢。

这是形态上的。从笔法上看，小篆训练的是中锋裹毫、逆锋涩行、藏头护尾的能力。而这些，都是书法的最基础笔法。

其他的笔法，都可以派生出来。用古人的比喻，这就叫“锥画沙”。

    第二，训练空间分割。小篆的笔法简单，几乎没有粗细变化，因此分割出来的空间非常清澈没有枝枝蔓蔓，稍有闪失，就遮不住。

我们常常讲“计白当黑”，就是这样一种能力——光是看线条的墨迹还不行，一定要看被线条分割出来的空间，是否匀称，是否疏密有致。

小篆，能够训练我们我们精准的分析眼光与控制技能。如果这种技能都没有，更为复杂的东西，就很难判断。

    第三，对微妙变化的认知。小篆还真的不是印刷体。我们常常称之为“铁线篆”“玉筋篆”，这个类比非常高妙。铁、玉是硬的，线、筋是软的，这两个靠在一起，很有张力。

小篆中的直线对接，总是有个小弧度而不是直角锐角，小篆中的弧笔，也很少有纯粹滚圆的，更多是椭圆边的一部分或者渐开线，这种微妙的弧度，往往与内部的其他直线相照顾，因此，值得特别留意。“篆贵婉而通”，这句话说到位了。

    上述三条，已经足够说明小篆训练的重要性，基础用笔能力、基本空间观察能力、对微妙线条的敏锐。

相信大家一定在网上无数次地见过这张练习图

    那么，怎样展开训练呢？基本套路是：

    先画横线，站着悬肘画。一开始肯定会抖，不怕，都是这样的。过一周，就好多了。

然后画竖线，继续站着悬肘画。竖线比横线难。不容易直，多练就好了。

    再画弧线，就画圆圈，或者对称的椭圆，或者正反U型，左一半右一半，注意对接处的天衣无缝。

    这样画半个月，就可以开始进入到简单的文字书写中。

篆书的基本笔画

    注意事项：

    一、一定要慢，感觉到笔锋是一个点一个点地往前推进；

    二、一定要中锋逆锋，感受到笔锋与纸面的摩擦力，这叫“杀纸”；

    三、一定要细要长，只用笔锋，千万不要铺毫，而是把笔锋笼着，最好只有2毫米左右的粗细，画线至少要有50cm长度，写字最好12—15cm高；

    四、一定要藏头护尾，这样才能写出“玉筋篆”的感觉，浑厚、有立体感，并且柔韧。

    到了基本能够控笔的时候，大约一个月左右（每天两小时），就可以坐下来写了。

    坐下来，可以继续悬肘，也可以悬腕，但还是要保持写的比较大，10cm左右。字开始由简单到复杂，难写的字，多写。再接着，进入到通临阶段。

    通临的困难在于，要保持字的大小一致，间距均等。这个也是需要反复训练的。

    一段时间以后，就可以花6个小时写出一篇完整的《峄山刻石》。

    好的，鼓励自己一下，你的笔法字法的基本功有了。

    这个周期，大约2—3个月，每天两小时。

    练好小篆，是为了写其他而不是停留在这里。但是有的人，就很喜欢篆书，愿意继续拓展下去。我们虽不提倡如此，但篆书也是一大门类，可以拓展。

    具体的路线，一是顺着写下去，比如汉篆、唐篆、清篆；一是逆着写上去，石鼓文、两周铭文、甲骨文。在写两周铭文的过程中，线条要注意摆脱秦篆的过于严谨，适当加些变化，包括墨色的变化，运笔速度的变化，线条粗细的变化。

《石门颂》

    汉隶，跟秦篆血脉相连，尤其是《石门颂》。

    这么不规整的字，怎么跟秦篆有关？那是因为其用笔方法如出一辙。

    很多人都说得先写好碑隶再写摩崖，你怎么倒过来了。

    是的，先放再收，先接着《峄山碑》的用笔，再去丰富其他用笔方法。

    《峄山碑》强调的是纪律，《石门颂》强调的是自由。如果说《峄山碑》打好了笔法字法的根基，那么，《石门颂》就是一次有效的发挥。

    我们来讲讲《石门颂》到底是怎样继承了秦小篆的用笔而又是怎样发挥的。

    用笔上，藏头护尾不变，中锋裹毫不变，逆锋涩行不变。变的是，笔画几乎没有一笔是平直的，任何一笔，都有多个曲折，但是打冷眼看，又都是直来直去，自由流畅。

    这种张力，在《石门颂》中达到了极致。临写过程中，既要看到大方向，大格局，也要注意这些小地方所形成的对风格的影响。所以，要慢一点，蕴藉一点，积点成线的感觉、涩的感觉要有。

    再讲讲完全不同于《峄山碑》的结字。这真的是一次解放！汉代对大秦的解放。我能够从中理解到汉代精神上的开拓状态，也真的能理解，为什么统一的大秦那么快消亡，就是对人的精神钳制太逆天道了。所以啊，《峄山碑》也不要写太久，否则也会崩溃的。

    《石门颂》可以写很久，甚至写一辈子。因为它集中体现了中国书法的审美境界。

    首先，突破了格子。虽然还是一个个方字，但是很多笔画出格，而且，字的大大小小不那么一致了，也不是一个个很正，而是偃仰顾盼，相迎相背，字与字之间发生了各种各样的联络，生动活泼，相映成趣。

如果说《峄山碑》像一列列大秦军人，那么，《石门颂》就真的向一撮撮美国大兵了，看上去没什么纪律，但实际上，魂是在的，很协调很默契。

    其次，很多单字的构型，产生了势。秦篆，更多体现了静态的形，理性的间隔与对称，而《石门颂》则处处体现了动态的“势”，这个“势”，让每个字都活了起来，几乎没有对称一说，即使有的字是轴对称，但是书写者似乎就是要故意打破这种对称，左右就是那么不一样，哪怕是一点点不同，也要不同，更别说两个字的相同偏旁了。

    再次，大自然的鬼斧神工一起参与创造了苍莽的历史感。石门颂刻在崖壁上，简单打磨出一个能写字的面，所以，不同的曲面，裂痕、凹凸、石筋、风化甚至残缺，都一起创造了空间的拓扑结构和时间的深邃感。

中国碑刻的艺术魅力，在《石门颂》一碑中完美呈现，那就是——似是而非。似是而非，就是中国艺术的最高境界！

    因为上述这些，《石门颂》就是一个取之不尽用之不竭的宝库，因为感性，因为似是而非，所以每个人，或者一个人在不同时期，甚至一个人在同一时期，都会对《石门颂》产生出不同的感觉，从而获得更多的冥想与启发，从理性的训练中，获得极大的解放。

    《石门颂》的这些好处，一旦先写《曹全碑》《礼器碑》，很可能就会被屏蔽掉，也就是说，当你习惯了工整隶书之后，你的审美眼光很可能看不到《石门颂》所具备的美。

写庙堂隶书可能会写得匠俗，但是写《石门颂》却不会。因此，汉隶先写《石门颂》，再把字形收敛一点，把笔画提按波磔一点，把字写到格子里一点，就是其他的庙堂隶书了。稍有出格的是《张迁碑》，这个特例，要认真对待，我们换时间再说。

    至此，中国书法经典第一季谢幕了，我们走进第二季——东晋。

    东晋之所以成为第二个经典大系，原因是，那时候文人用新的工具系统创造了新的书写方法，写出了新的精神面貌，是中国文人书法的肇端，也是书写创造力迅速膨胀形成规模的一刹那，并且，能够快速固化、标准化。

    学王羲之的行草书，是几乎每个学书者的必经之路。

    那么，怎么学习晋人尺牍呢？

    行草书的出现，最可贵之处，是强调了笔顺，这个是笔法的精髓。书写速度的加快，笔画往复之间，起笔和收笔，就出现了各种复杂形态。

与秦汉篆隶最大的不同是，不仅有了隶书磔画里的铺毫，而且在笔毫转向的过程中出现了由于运笔方向不同、笔锋跟随的形态也大有不同从而笔墨形态和质感也大有不同。

这是行草书最大的特征，但是请注意，它不是唐楷的那种标准化的东西，而是自然表现出来的东西。因此，为了能够准确理解笔顺，要从墨迹本入手。

    王羲之大量的尺牍，都被做成了刻本，虽然也足够忠诚于原帖，但是反复摹刻，毕竟要走形的，而双勾填墨本，就要好得多。

王珣《伯远帖》

    因此，最好先写写王珣《伯远帖》，这个墨迹本，据说是原本，是东晋人的真迹。然后写王羲之的其他响拓墨迹本。

    知道了笔法的丰富连属之后，最为重要的，写行稿，一定要注意“中实”，也就是起收笔之外的运笔的稳实。这就是我不推荐先写《兰亭序》的原因。这个问题比较复杂，另文阐述。

要强调的是，如果运笔不实，很容易飘、浮、滑，甩笔、扭捏。要特别注意，王羲之起收笔虽有转折，但几乎是原地转身，而不是弧来转去，中间很快变成直行，这一点，颜真卿做得更彻底，甚至放弃了起收笔的形态。

    墨迹本写好以后（估计这个时间段少则一两年，多则一辈子。并不是每个帖子都要写，与其多写，不如精选几个帖子反复吃透），可以进入到《十七帖》和《集字圣教序》刻本阶段。这个阶段，力求结构准确。

    写晋人书法，所用工具，与篆隶阶段大有不同。字要小，原大就好，略大也行，不要太大，笔要用弹性好的，转笔很听话的狼毫、狼兼毫、紫毫，不宜用羊毫。纸，因为笔法的细腻，字比较小，因此要用纸面平滑细腻的纸张，切忌生宣，切忌粗糙的毛边纸。

    东晋结束以后，有个过渡阶段，那就是《智永真草千字文》。这个阶段的任务，是巩固晋人的用笔方法，对唐人的用笔和结构的技法进行储备。这是智永的独特性。不展开。

    下面讲到了唐。这个经典体系就庞大复杂很多！

    初唐的碑楷，来自于魏碑。只是修正了魏碑的过于恣肆放荡之处，将笔法标准化，字形也平正化一些。虞世南跟欧阳询不同，他略有温润，更偏南方气息。

他的《孔子庙堂记》，起收笔并不刻意，字势也较平稳。这也侧面支持了他的《汝南公主墓志》为什么那么优秀，远超过欧阳询的行书。

    当今书坛有两类人，一类专门写《多宝塔》，一类专门写《九成宫》，一旦跟他们讨论，必然要打架，因为他们钻到一丝一毫都不允许偏差的牛角尖里。

一方面，这说明这两个碑确实笔法结字都很高妙，另一方面，说明太容易把人领进死胡同，已经容不得人。

欧阳询《九成宫》

    因此，在写《九成宫》的过程中，要想清楚，你是要写一辈子吗？你准备把它写进国展吗？

你认为，你跟欧阳询写的毫厘不爽你就是像欧阳询那样的大书法家吗？

还是说，你只是要把唐人楷书经典熟悉一下，得到一些滋养？

    褚遂良，是个例外。他的早期楷书，真的算个小学生，很认真，但是有点不那么放松。但当上了顾命大臣之后，他的风格一下子迁跃到一个崭新阶段，那就是《雁塔圣教序》，简直是判若两人！

《雁塔圣教序》

    《雁塔圣教序》是中国书法史上的孤品。在欧阳询、虞世南的阴影里，忽然投射出这样一种明媚流动的光芒，能够把楷书写到这个地步，确实是一种独立的创造，精神爽朗，得意洋洋，有时穿插一点小伎俩，笔笔如刀又如棉，构型不拘一格。

难怪武则天一边怒骂“扑杀此寮”一边却恭谨地将此碑奉为神明，那一时刻，褚遂良成为“一带教化主”，后来很多书家都尝试学习这样的风格，但都黯然神伤。倒是那个宋徽宗，有点那个劲，只是俗气了很多。

褚遂良之所以没有成为最有名的后世取法经典，原因是这种字确实太个性化，初学不宜。但我们还必须去认真理解、试着临写他的《雁塔圣教序》，因为这里面的很多信息可以给我们启发。

    终于到了颜真卿。

    我讲颜真卿讲的太多了，这里就不特别强调了。

    理性地梳理一下：为什么颜真卿是入门级经典，怎样写好颜真卿，哪些问题值得注意。

颜真卿的楷书，方正开阔，用笔沉稳，非常适合初学者掌握。

    颜真卿的行草书，用笔简单，构型大胆，总体行气章法又浑然天成，是把行书写活的极佳范本。

    怎样写好颜真卿呢？这个要多说两句。

    首先要懂这个人。我们太需要向这个伟大的英雄人物致敬了！没有这种满怀的敬意，就一定不可能写好颜真卿！这个似乎有点神话吧？一点都不。

学习，首先需要被调动起精神状态，比如兴趣、崇仰、探索欲、信任，这些都能创造出极高的效率！现代科学已经反复证明了其有效性。

    其次，要对曾经学过的秦汉篆隶、晋人尺牍、智永千文做一些复习。在这个过程中，你一定会体会到，颜真卿的用笔方法确实是篆籀笔法，也确实是二王笔法，因为二王还是篆籀笔法，不会“中怯”。

好的笔法，不会在乎起收笔的华丽，而是在乎线条的稳实品质和灵活的形态。而这一点，颜真卿扎扎实实地做到了。

    再次，笔和纸。颜真卿写大楷，用的笔已经不是很讲究了，理论上是便于铺毫的，柔韧性较好的，因此，羊兼毫也是可以考虑的。颜真卿行草，可以用狼兼毫，因为需要跟得上转笔的速度，但不能太硬太尖锐的笔锋，紫毫一般不能用。

《祭侄稿》

仔细看《祭侄稿》，你会发现，如果用太尖锐的笔锋，是很难控制的，也很难出现质感的丰富性。纸，则不要太平滑细腻，毛边纸就可以，写大字的话，生一点不怕，写小字，万勿用生纸。

    颜真卿最伟大的贡献，是创造了中国书法审美的另一极，与王羲之相对立。

所以，在对颜真卿进行临写的过程中，要反复体会“气势”二字，而可以适当忽略笔法的细腻。气势，很多来自于以外拓而不是内擫的结构特征。

无论楷书还是稿行，颜真卿都有其特别之处，微妙之处，出人意料之处。特别对那些出人意料之处，要仔细分析，慢慢体会，认真临摹，最终找到感觉。

三、临帖的具体方法

    讲完了路线图，还需要对临帖方法做一些深入讨论。

    临帖就是为了获得传统经典的养分。在还不知道养分是什么的情况下，不能偏食，不能挑食，只能照单全收。

    临帖就是要像，至少在一开始是这样的！这是铁律！

    如何才能像？

    两条路径。古人说手摩心追，即此！

    先说心追。在动手临写一个字之前，无论如何要搞懂这个字的意思、这个字的笔顺，这个字的笔法，这个字的结构，这个字的节奏。

    只有把这个字分析透了，心里面有了，再动手。

    再说手摹。现在人很少摹。我觉得摹还是有必要的。先把字的外形勾勒出来，注意，必须按照笔顺去勾。篆书、石门颂，可以单钩，笔法复杂的，要双勾。

填墨时，要特别注意，能够一次性表达出来的，就不要描，尽量一次性写出形态。在始终写不像的情况下，更需要摹。摹了之后再临。

    临写一个字，必须遵循“看、写、比、改”四个流程，也就是观察分析，动笔临摹，对比原帖，改正错误。并且要求自己，每个字临写不得超过六次，就能够大概像。

好了，来看看怎样分析笔画和结构。

    笔画分析的四个基本要素：

    1，长短，长短往往是由比较得出的。长短的观察很简单，但要特别注意比例，写第一笔的时候就要注意这笔画与其他笔画之间的长短比例关系，只有这样才能写出预期中大小合适的字。

    2，粗细，不仅笔画之间有粗细之别，一笔之中，也肯定有粗细变化。笔画与笔画之间的粗细关系容易判断，在一个笔画之内则需特别注意观察粗细的节奏，有时变化不大，有时很大。

    3，角度，也就是笔画的方向。一个字笔画的角度决定了这个字的总体气质，要极端注意，深度把握。撇捺勾挑点的角度更为复杂，临写时要预先注意起点和落点，也就是定位和走位要准确。难点在于撇。很多初学者往往横撇的角度不够平。

    4，弧度，笔画往往不是直的，很多笔画比如长撇、折、捺等，都有弧度。弧度是四个制约条件中最难观察和把握的。因为在哪里拐弯、拐多大的弯、拐到哪里为止，都很难表述出来，初学者要加强这方面的意识，很多字之所以气质不对，就是因为弧度没有控制好。

用“长短、粗细、角度、弧度”四个限定，来观察分析任何一个笔画，并且控制笔法，完成笔画，是初学者必须具备的能力。

希望初学者不仅耳熟能详，还能用在具体实践中，每看一笔，每写一笔，都能注意从这四个要素去把握，一开始就形成这样的好习惯，必然事半功倍。

结构分析的五大要素：

    汉字的结构很复杂。所以教科书有三十六法，七十二法，甚至一百多法。这都是清代人编出来的教条，殊为不智！可以参考，万勿因循。从结构之理去分析，就不需要死记硬背搞教条了。

    我们把n多种法，简化为五个方面的约定：

    ★大小 ★疏密 ★高低 ★正侧 ★错让

    用这五种分析维度观察临写对象，养成专业化的习惯，就可以很简单地把一个字的结构吃透。

    印刷体要求疏密等距，笔画之间疏密完全等距，但是手工的书写，更为智慧的是创造出局部不均衡的的总体均衡。

有不少字，左右偏旁部首的高低并不相同，很多特殊的姿态便从中来，临帖时要加以辨别分析。

    “错让”，交错避让之意，也就是全字各个部件之间的穿插避让关系。

    汉字的偏旁部首并非都是方正整齐的，尤其是反文、绞丝、左耳、金字旁等等，在处理这些字的结构时，往往左右相互穿插避让。

    结构不复杂，但是需要仔细分析，在落笔之前，把笔画（偏旁部首）之间的大小关系、疏密关系、高低方位、正侧关系、错让关系，搞清楚，至关重要。有些结构，分析之后才会发现大大超出我们的想象。

    在分析结构时，可以利用米字格、九宫格等工具，但在临写时，万勿借助这些工具来辅助记忆，否则离开这些格子就没办法写字了。

最重要的是理解这些结构的组成理由，举一反三，从而能够推广运用到其他字中。

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