文人琴与艺人琴划分中的几个问题——兼答姚锡安、荣鸿曾先生

摘要：回顾“文人琴”与“艺人琴”提出的过程，就学界对此种划分存在的误解和提出的质疑，归纳成几个问题，如：“文人琴”与“艺人琴”的划分是否可行；“职业”在说明这两个传统时意义如何；琴乐的娱人和娱己功能，意义有多大；“文人琴”与“艺人琴”有无相通之处，又如何相通；古琴要不要发展，又是什么意义上的发展；琴乐的“表现性”究竟何属；等等，并逐一加以解答。

关键词：文人琴；艺人琴；古琴传统

我自２００２年正式提出“文人琴”与“艺人琴”的分类①以来，至今已逾２０年。在这期间，经常听到一些意见，有赞成，也有质疑，更多的是对其用意、内涵、标准等方面的认知不太清楚，拿不定主意应该如何对待。因此，我一直想找机会再谈谈这个话题，把以前没有说到，或虽已说到但没有说清楚或没有说透的地方再说一说。２０１９年，南京艺术学院音乐学院安排我讲座，我便以此题简单地讲了一下，但受众有限，还是应该写成文字，以诉诸更多读者，收获更多更全面的意见。只因当时忙于他事，未及动笔。近日拜读荣鸿曾先生不久前发表的《从认知观点剖析文人琴娱己的表现力—给音乐下新定义》②一文，其内容涉及“文人琴”与“艺人琴”的划分，也表达了一些不同的观点。读后感觉有必要写一篇文章，将这件事的缘由和过程作一交代，对各种误解和质疑一起作一回答。

一、“文人琴”与“艺人琴”提出的过程

当代学界发现古代琴乐有两种倾向、两条线索，或谓两大传统，始自２０世纪８０年代初。目前所知，最早作这样划分的是香港中文大学文物鉴赏家屈志仁教授，时间是１９８１年。据姚锡安先生文得知，屈志仁教授在“Ｔｈｅ Ｑｉｎ ａｎｄ ｔｈｅ Ｃｈｉｎｅｓｅ Ｌｉｔｅｒａｔｉ”一文中，“从明末文人轻视专业琴人的现象，指出明末人是有文人（ｌｉｔｅｒａｔｉ）与艺人（ａｒｔｉｓａｎ）的分类”③。这应该是第一次指出历史中的琴人存在着“文人”和“艺人”两个类别。

１９８２年，许健先生在《琴史初编》第五章中，认为隋唐时期的琴人存在着“文人琴家”与“专业琴家”两个群体，并指出两者的差别在于：专业琴家“大都有自己的师承，对演奏技术需要严格的要求和训练”，有“出色的艺术表现能力”，“是勤奋、刻苦钻研的结果”，“是一般业余爱好者所无法企及的”；又说“专业琴师的成长和涌现，是因为有着大批业余爱好者，其中文人琴家的作用也是不容忽视的”。这是将文人琴家与业余爱好者归为一类，而与专业琴家相对。但相对并不意味着地位相等。他说，在隋唐时期，“专业化的琴师起着更大的作用”④。

１９９５年，李祥霆教授从唐代琴诗中发现，唐代琴人可以分为“文人琴”与“艺术琴”两类，并指出他们的不同：“唐代文献所反映出的古琴音乐思想可分为两种：一为‘艺术琴’，一为‘文人琴’。‘艺术琴’者，是以琴为音乐艺术，反映着古琴音乐艺术表现古人、时人的社会生活、思想感情，讲求艺术之美，讲求音乐技巧，融入自身、感动他人。艺术琴人既有职业琴师，也有兼善琴人。‘文人琴’是文人爱好，或以琴作自我修养，或以琴娱宾悦己，或以琴怀圣思贤，或以琴避世慕仙，但也有文人爱琴在于其艺术寄情者。”⑤他还在“文人琴”中又分出一个“文人琴中的艺术琴”的分支，应该是为了表示“文人琴”中也有艺术比较高超的人，以便更妥帖地说明“文人琴”与“艺术琴”之间关系的复杂性。

我提出“文人琴”与“艺人琴”，主要受李祥霆教授的启发（后来发现许健先生的划分后使之强化）⑥，但将“艺术琴”改称“艺人琴”，当时的考虑是：李氏分类基本上能够反映出琴人群体的现状，但其名称在逻辑上不顺—如果是“文人琴中的艺术琴”，则两个概念之间是包含关系，而非并列关系，这样划分不太彻底；而如果用“艺术琴”，与之相对就应是“修身琴”或类似名称，否则不对等；而如果用“专业琴”或“职业琴”，与之相对就应是“业余琴”，与“文人琴”也不对等。我的理解，李祥霆教授之所以使用“艺术琴”而不用“艺人琴”，可能是因为，在传统的认知中，古琴是文人音乐，故不能越出这个界限。但实际情况并非如此，古琴就是古琴，文人可以使用，其他人也可以使用；古琴所演奏出的音乐，可以是文人味的，也可以是非文人味的。古琴首先是乐器，所以艺人（乐人）当然也可以成为演奏者。我们通常所说的古琴是文人音乐，只是一种粗略的说法，或只是一种大致的归类，并非严格意义上的论断，因而无须太过在意。所以，我最后决定还是使用“艺人琴”的名称来与“文人琴”相对，因为它们都与身份、职业相关，具有分类上的统一性和标准上的实在性与确定性，于是便在《古琴艺术论》⑦一书中做了专门论述，同时又改写成论文《文人琴与艺人琴的不同旨趣及其走向》⑧在刊物上发表。该文所述两大琴统的不同之处，主要有以下几点：

艺术功能上：文人琴重自娱，艺人琴重他娱即娱人。

艺术效果上：文人琴重对自身的融化力，艺人琴重对他人的影响力。

艺术内容的表现上：文人琴重“得意”，即弹者自己领会；艺人琴则重“表意”，即如何使听者领会。

技法运用上：文人琴往往用力不多，技法较为简单、朴素；艺人琴则追求技法的娴熟和丰富，以便妥帖地表现音乐内容。

乐器性质上：文人琴更多地将它视为修身养性的道器和法器，艺人琴则更多地或首先将它作为乐器即奏乐的工具对待。

琴人的知名度和影响力的形成上：文人琴主要是因人而名，艺人琴则是因艺而名。

后来发现，这两大传统不仅仅在唐代存在，而且贯穿着古琴发展的全过程，但在不同阶段有不同的表现，于是又对此作了专门考察，写成两篇文章。

其一是于２００４年完成的论文《对“巫师琴”传统的考辨与推论》⑨，这是往前追溯，旨在说明在此之前还有一个更早的可称之为“巫师琴”的传统。“巫师琴”传统大约形成于夏商时期的氏族部落社会和巫觋文化，琴往往作为巫术法事的工具，从而获得较为浓厚的神性。我从“巫术时代的特点”“巫术背景中的音乐形态”“琴起源的文献”以及“上古时琴的形制特点”四个方面进行论述，但因年代久远，缺乏足够的文献或实物证据，故只能借助逻辑作出“推论”，认为在“文人琴”与“艺人琴”形成之前，应该存在着这样一个“巫师琴”的阶段。到商末周初，特别是在西周时代，随着文化逐渐由神性转向世俗，琴也从巫术走向民间，到东周时逐渐形成文人琴（如孔子）与艺人琴（如师旷）的雏形。同时，世俗化了的琴，其精神中仍然保留着巫师琴的一些特点。巫术中对外在事物的“操纵意识”，主要延伸到“艺人琴”，形成对琴的感染力和影响力的重视，如“动天地”“通万物”“感鬼神”者即是；而巫卜中的“禁忌意识”，则主要延续到“文人琴”，形成对琴的内在约束力和节制力的关注，如“君子之近琴瑟，以仪节也”“琴者，禁也”等即是。

其二是２００５年完成的《文人琴与艺人琴关系的历史演变》⑩，是往后梳理。该文将古代两大琴统的相互关系描述为四个阶段：

汉魏六朝是第一阶段，文人琴占主导位置。其中两汉时是以儒家思想为主导，重在正心、修身。代表人物有刘安、司马相如、刘向、宋胜之、桓谭、梁鸿、马融、蔡邕、蔡琰等。魏晋南北朝时是道家思想为主导，重在娱情、养生，代表人物有阮籍、嵇康、孙登、阮瞻、嵇绍、戴安道、陶渊明等。

隋唐为第二阶段，艺人琴崛起。虽然文人琴仍在延续，如王通、王绩、王维、刘禹锡、白居易等琴乐活动依然不辍，但已不占主要位置。这一时期占据主要位置的是艺人琴，即许健先生所说的“专业琴师”，既有相当的规模，也有相当大的影响，代表人物有：隋代李疑、贺若弼，初唐赵耶利，盛唐董庭兰、薛易简，中唐颖师、曹柔，晚唐陈康士、陈拙，等等。其共同特点是：高度职业化、技法上的自觉和演奏中对艺术性的追求。

北宋为第三阶段，文人琴与艺人琴双峰对峙，两种琴乐理念、价值取向基本形成并走向自觉。文人琴强调“琴不以艺观”“琴之为技小矣”，代表人物有范仲淹、欧阳修、苏轼等，均为此时文坛领袖。艺人琴则更重视艺术表现、技法训练和音乐感染力，代表人物为朝廷琴待诏朱文济及其众多僧人弟子和再传弟子夷中、知白、义海、则全、照旷、居月、芳洲等等。正是在这里，文人琴家与艺人琴家之间，虽然也有互相欣赏之处，但其理念上的分歧和对立已经显现，这从欧阳修和义海对韩愈《听颖师琴》一诗的不同评论即可看出。

明清是第四阶段，两大琴统走向交汇融合。这个变化开始于宋元之际，在郭沔和耶律楚材等人那里可初见端倪，然后经过刘志方、毛逊再到徐天民，形成浙派“徐门”传统，继而又影响到虞山派，终使文人琴与艺人琴走向融合。其融合的方式，主要以艺人琴涵化文人琴，艺人琴走上前台，文人琴退居幕后，但并未消失，仍旧发挥作用。而之所以能够在此时完成融合，一个重要机制就是琴社制度的建立。

以上几篇文章发表后，有数位学者撰文针对这一话题展开讨论，其中比较重要的，一是姚锡安于２０１１年发表的《从宋季元明琴史看“文人琴”“艺人琴”的分类与概念》⑪，二是荣鸿曾于２０２１年发表的《从认知观点剖析文人琴娱己的表现力—给音乐下新定义》⑫，三是段言于２０２０年发表的《文人琴与艺人琴的相异与相通》⑬，等等。其中段文指出文人琴与艺人琴之间除有相异之外，亦存在着互赏、相通之处，并分析其原因，是对拙文很有意义的补充。荣文着眼于探究文人琴娱己中的艺术性，虽然在论述环节和个别判断上存在可议之处，总体上也有一定的意义。姚文针对拙文中的“职业性”提出异议，应该是讲出相当一些人的疑惑，可以促使我进一步思考，也为我进一步将问题厘清提供契机。此外，也有一些朋友和读者私下表达过对拙文的理解和疑惑之处，在此我一并加以回答，不妥处仍望大家不吝指正。

二、几个常见问题及其解答

概括上述文章以及平时交谈中收获的意见，我把它们归纳成几个方面的问题：

（一）文人琴与艺人琴的划分是否可行？

首先一个问题，就是把古代琴人和琴乐划分成文人琴和艺人琴是否合适。应该说，有这样的疑问可以理解，因为古琴的历史持续两千多年，琴人那么多，每个人的情况又那么复杂多样，有的是文人学者，有的是帝王贵族，有的是政府官员，有的是市井商人，有的是僧人道士，有的是渔父樵夫，而且，这里面还有男有女，有老有少，情况确实说得上十分复杂。要在如此复杂的人群中划分出两个系统，并以这两个系统来描述两千多年的古琴发展，好像有点悬。前面提到香港琴人姚锡安的文章，就以古代（包括现代）的琴人与琴艺均“错综复杂”，而我只以文人琴与艺人琴来作简单处理，表达他的质疑。

对于这个问题，我的看法是：正因为“错综复杂”，才需要梳理、研究，才能够对古代琴艺有一个整体的且比较清晰的认识。科学研究就是要在复杂的现象中找出具有共同性和稳定性的要素，把它们陈述出来，使人们能够抓住本质，形成清晰的认识和深入的理解。宏观研究的特点是抓主流，抓特点，抓共性，在历史现象中提取规律性或轨迹性的东西。我们总不能永远停留在复杂现象的面前只是说一句“这是非常复杂的”就交差，或者总不能满足于对现象作一点一点的描述而完全不顾及整体就完事。当然，对一个现象作什么样的规律总结，可以有不同的角度和不同的结果，只要它真实地反映了事物现象的本质，就都能够有助于人们的理解，因而也都有其价值和意义。就复杂多样的古琴文化而言，笔者以为，文人琴与艺人琴的划分触及古琴艺术的基础和核心，反映了古代琴人中存在的两个客观现实，即：古琴的艺术性需要表现，表现需要形式技巧，形式技巧需要专门的训练，这主要靠专业化行为才能完满地做到；但同时，古琴历史中又确实大量并始终存在着以琴修身、以琴自娱并对琴不断进行文化诠释的现象，这也同样不可忽视。只有将二者分析清楚，丰富复杂的古琴现象才能呈现真实面目，也才能够使不同类型的琴人各得其所。笔者一直有一个观点，就是文人琴与艺人琴，由于坐标不同，评价有异，应该分而待之，而不宜混而论之。若混而论之，则会多出许多无谓的绞绕；而若分而待之，反而能够相安无事，各得其所。这里的“分而待之”，不是说两者不发生关系，不进行交流，而是说，在讨论它们时要注意使用不同的标准，考察不同的功能。就这个意义而言，我认为可以用这样一句话来表示，即：分则两美，合则两伤。

（二）“职业”在说明这两个传统时意义如何？

接下来的问题是“职业”。在李祥霆教授的文章中，他使用的是“文人”和“艺术”，没有形成“职业”上的张力。而我使用的是“文人”与“艺人”，“职业”问题便凸显出来。以“职业”为基准，这就又陷入一种复杂性之中，因为，就个体琴人而言，在“文人”与“艺人”问题上并非截然分明，前述姚锡安文中就花费不少篇幅去证明这一点。例如他说：严徵不是职业琴人；宋季元明徐门琴人有高超琴艺，但多数非职业（应是指“专职”）琴人；职业不是专业琴人，不等于弹琴技巧没有造诣或不感人；不少以琴为职业者深有文人修养；职业琴人未必弹外露表意的风格；等等。

应该说，姚文所列都是客观存在的，我在作“文人琴”与“艺人琴”划分时也都知道，这些因素都已考虑在内。我当时的看法是，这些现象虽然同我要进行的工作有不一致的地方，但并不构成矛盾和冲突，不足以否定“文人琴”与“艺人琴”的提法。因为所谓“文人”和“艺人”，并非简单地就等同于所从事的职业，而是指在古琴问题上是以什么身份对待它？是以业余爱好的态度去做，还是将琴当作重要的事业去做？这实际上就是一个是否“职业化”的问题。假如一个人，虽然有一个谋生的职业，但他更用心的，甚至是全身心地投入的却是琴，那么，琴在他那里就已经“职业化”了，他的谋生之业反而退居其次。举个例子，当代上海著名琴家姚丙炎先生，其谋生的职业是某工厂的会计，但他一生从事古琴事业，不仅有精湛的演奏，指导学生弹琴，而且打出许多高质量的琴谱。很明显，他的精力和智慧主要放在这里，而非会计。用此衡量，他就是一位职业化的琴人，也就是我们所说的“艺人琴家”或“专业琴师”。

当然，我们也知道，专业从事古琴的人中，也有艺术上比较平庸的；而业余从事古琴的人中，也存在个别琴艺十分高超的（如嵇康）。这些都是个别现象，不是主流。对于“文人琴”来说，关键之处不在琴艺的高低，而在以琴“自适”。北宋朱长文在评论白居易时说：“夫乐天（白居易字乐天）之于琴，其工拙未可较，盖高情所好，寓情于此，乐以忘忧，亦可尚也已。”⑭文人琴家的关键在于有“高情”，善“寓情”，在于以此得“乐”，进而“忘忧”。我们之所以没有采用“艺术”上的高低，而是选择“职业”作分类的标准，就是因为前者是个不很确定的因素，而后者是一个实在的，并且具有本体性和动力性的因素。

（三）琴乐的娱人和娱己功能，意义有多大？

在以职业为标准的分类中，真正起作用的是“功能”，即“娱己”还是“娱人”的功能，因为正是它，才对两种不同的古琴面貌起着直接的而且是决定性的作用。但也正是在这里，持有疑议的人更多一些。有人就问过我，“娱己”和“娱人”对于弹琴真的有这么大的意义吗？我今天在家里弹琴，是娱己；明天到舞台上或公共场合弹琴，是娱人。这两次弹琴能有这么大的差别？还有人说，我弹琴娱己，难道就没有娱人的功能，别人就不能欣赏？我到舞台上弹琴娱人，难道就不能同时也娱己吗？我的回答：当然不是。之所以会产生这些质疑，是因为没有正确理解我所说的“娱己”和“娱人”，没有理解这里所说“功能”的真实含义（也许是我当初没有表达得很清楚）。这里的“娱己”“娱人”性的“功能”，并不是指完全实现出来的实际的功能，而是在弹琴之初，不，还不是弹琴之初，而是在学琴之初、进入琴人行列之初，你的动机、目的或定位如何，是仅仅为了修身养性、自我娱乐，还是要以此为业、以弹好琴为目的，使自己的琴艺达到一流水平？因此，这是尚未实现出来、但能够支配你从事琴的活动的“功能”，我在其他地方常使用“功能张力”或“功能预设”等词来表示。就其含义而言，这种表述类似于“动机”或“目的”，但我没有采用这两个词，一是因为它们主观性太强，不足以充当此任；二是因为它们还不是最后的原因，即根本性的因素。而“功能张力”或“功能预设”（简化一下，就是“功能”），则既是客观的，同时也是建立在职业基础上的决定性因素。你进入琴人队伍，如果只是修身养性，只是自娱自乐，一般来说，这会决定你走的是这样一条琴艺道路，呈现出这样一种琴艺状态；如果是把弹琴当作一个事业或职业来做，就一定会讲究弹琴的艺术水平，关注社会对其水平的评价和接受度，这样就自然会形成另一种琴艺道路和琴艺状态。至于在实际的弹琴过程中既能自娱，又能娱人，今天在家自娱，明天在外娱人，都没有问题。所以，这个现象的存在，无法否定我们这里所说的“娱己”和“娱人”的文化美学意义。

（四）文人琴与艺人琴有无相通之处？又如何相通？

我们把古琴艺术用“文人琴”与“艺人琴”一分为二，是否意味着它们就隔着鸿沟，判若秦楚？当然不是。首先它们都是琴，又都能够演奏音乐，而且也都能在自己的演奏中得到享受。在这个方面，“艺人琴”如此，“文人琴”也不例外。前面所述荣鸿曾先生的文章，就专门从“文人琴”对琴的操持过程中获得美感作了论述，其用意和效果有积极意义，但有些观点值得商榷。他认为，“文人琴”自娱中也能够产生表现力和感染力，强调“小众”也有价值，不必非得走向“大众”。他说：“为什么‘发展’必定要‘光大’？要走向舞台？文人琴在文人‘小众’间的音乐有其特殊价值，虽只是在‘小众’间‘发展’，也值得鼓励和推崇，但是未必一定要朝大众方向‘发展’和‘发扬’。”⑮

实际上，没有人否定“文人琴”自娱的价值。自娱有自娱的价值，“小众”有小众的价值；但娱人也有娱人的价值，“大众”也有大众的价值。我在以前的文章中不仅肯定“文人琴”自娱有价值，而且还论述了它与“艺人琴”在终极效应—“道”的层面上可以相通：“文人琴”“所描述的弹琴而臻于‘道’的境界，就是通过对自己心灵的调整，而实现‘物我合一’‘万物一体’的和谐境界，亦即中国哲学所强调的人生修养的最高境界。……艺人琴通过对‘技’的超越，使技术达到炉火纯青的地步，从而进入‘道’的化境。这种化境便是‘物我交融’的境界，这恰好与文人琴所追求的‘道’的境界不谋而合。所以，无论文人琴还是艺人琴，它们都能够通过自己的修持途径来达到目的，也无论琴弹得好坏，都能达到‘物我统一’的最高境界，这也是琴为什么能长久地在民间流行的原因。所以，在深层次上，文人琴与艺人琴是有着相通之处的。”⑯当时这番话既是说明两者之“道”有所不同，一者是“技外之道”，一者是“技中之道”；但它们又是相通的，即都能够使人进入“物我交融”“万物一体”的“道”的亦即审美的境界。

现在我们要进一步说，它们虽然相通，却还存在着另一层值得注意的差异，那就是：尽管都是“物我交融”“万物一体”，“艺人琴”通常能够使更多的听者实现这种“交融”“一体”，产生审美活动，进入“陶醉”状态，而“文人琴”通常不能（只有在弹得相当好的时候可以），它基本上只能让自己进入这个状态。打个不一定恰当的比喻，就好像一个业余雕刻者做出一个不太成熟的作品，自己能够十分欣赏并陶然其中，但在雕刻艺术界，或对于雕刻艺术来说，却是微不足道的。这个差别，对于个人自娱弹琴，或者可以不去考虑；但作为琴学，特别是将古琴音乐作为一门艺术进行考察时，却是不能不考虑的。“小我”和“大我”，“独乐乐”和“众乐乐”，总不能说一点差别也没有吧？更不能说，后者的意义还不如前者吧？

另外，还有一点需要说明。２０多年前，我曾写过一篇专门讨论古琴发展的文章，在那篇文章中，经过斟酌后，我使用的是“公众化”，而非“大众化”，并且还特地加注比较了两者的不同，指出“这两者虽然有某种联系，但亦有着明显的区别：‘大众化’主要是就音乐的对象而言，侧重的是其范围与性质，它与‘精英化’相对；‘公众化’则主要就音乐的行为而言，侧重的是音乐活动的功能指向，它与‘个人化’相对。‘公众化’可以包含‘大众化’，但不必然包含‘大众化’”⑰。如果古琴只是“大众化”，那还是比较简单的，我们只需在更多的人中推广古琴，特别是让更多的非文人身份的人接受古琴，加入古琴演奏的行列就行，不管他是个人自娱，还是上舞台娱人。而“公众化”，就只能是面向听众的表演行为。笔者以为，比较而言，这应该是古琴艺术意义上更为重要的“发展”。

（五）古琴要不要发展？又是什么意义上的发展？

现在我们专门谈谈“发展”问题，荣先生对这个问题的关注似乎最切，在平时也常听到一些琴友有这样的疑问。２０多年前，笔者在一篇文章说过：“古琴要发展，必然要走上舞台，面向大众。”⑱荣先生评论说：“但是容许我提出稍异的看法：什么是‘发展’？必然要面向大众才能发展吗？不取悦大众是否就没有‘发展’或缺少艺术价值呢？传统文人古琴不针对取悦大众，而只在文人之间互相切磋，也是小众的‘社会性’吧？只面对小众的社群，不一定就必然‘减少对琴艺、琴乐的形式、技巧进行探索的动力’吧？”在文章的结语部分又说：“为什么‘发展’必定要‘光大’？要走向舞台？文人琴在文人‘小众’间的音乐有其特殊价值，虽只是在‘小众’间‘发展’，也值得鼓励和推崇，但是未必一定要朝大众方向‘发展’和‘发扬’。”⑲这里有几个层次的问题：

第一，古琴艺术是否需要“发展”？这个一般来说，应该没有疑问，发展是必然的，也是自然的，你想不发展都不容易（除非彻底“躺平”）。道理很简单：时代在发展，音乐文化在发展，古琴的演奏者和听众也在发展。两千多年来，正是因为古琴在历代琴人手中不断发展，才有了今天辉煌的古琴艺术。难道到了我们手中，古琴就不要发展了？这个道理十分明显，无须多说。在这个问题上，荣先生似乎也没有异议。

第二，荣先生特别在意的是让古琴走向“大众”，是发展古琴的“社会性”，是不同意古琴往这个方向发展。但是，我们要问了：为什么？既然古琴是中国优秀的音乐艺术形式，为什么不能把它介绍给大众，让它走向大众？为什么就不能登上舞台，与大众共享？特别是现在，科技发展已经提供了物质和技术条件（如音量放大、使用钢丝弦等），而且实践也证明已经取得成功，并为大家所欢迎，为什么还不能这么做？我们主张古琴走向大众，并没有排除小众模式，个人在家自娱自乐地弹琴仍可照常进行啊！古琴要说发展，其最大的方面还真就是大众化、社会化，就是突破以前囿于个人自娱自乐的状态，开辟新的境域。这应该是古琴发展的根本之处。而且，在近几十年中，这个工作已经做了起来，并取得很好的成绩，产生不小的影响，为什么还要否定？

第三，荣先生把古琴大众化说成“取悦大众”，似乎没有正确理解艺术的“审美”问题。大家知道，艺术的本质在审美，音乐以及古琴也不例外。但审美是什么？一方面是接受艺术所表现的生命文化信息，一方面是接受艺术对身心的激发与感动。音乐是在“感染”人，“打动”人，并由此起到塑造、建构人的精神世界的功用，不是简单地在“取悦”人。再说，艺术，包括音乐、古琴，都是适应人的需要才产生的，古琴满足人对艺术和美的需要，是否也是“取悦”？如果是，那这“取悦”就是正当的，并无什么不妥；如果不是，那么“文人琴”的娱己不也是“取悦”自己？这与“取悦”大众又有什么区别？⑳

第四，文人自娱弹琴会不会“必然‘减少对琴艺、琴乐的形式、技巧进行探索的动力’”？应该说，虽非绝对，但一般确实如此。如果你对它下了很多功夫，路子又正确，那就接近或属于“艺人琴”了。在弹琴方面，业余和专业的差别不在于是否熟练，而在于是否能够对音乐做出妥帖的处理。许多人弹琴，不管什么曲子，也不管音乐表现的是什么内容，统统用一种方法去演奏，力度、速度无大变化，轻重疾徐亦少体现，只是以熟练、流畅为满足，就是典型的“业余”。这个问题，宋代则全和尚、明代徐上瀛等一流琴家早已指出并加以批评，但在当今的琴艺活动中却仍大量存在，这不能不引起我们注意。而要纠正这类弊病，面向大众，接受听者的反馈和批评，不失为一个有效的途径。

第五，荣先生引用了国家申遗文件中的文字，以说明古琴的个人性、自娱性、修身性品格和特点。这个文件中的表述实际上并不全面，它忽略了古琴即便在古代也有作为艺术、注重审美的一面。不过应该注意的是，那个文件是对古琴文化遗产的描述，也是我们今天需要特别保护的部分。而我们所讲的发展，是从古琴音乐艺术，并且是作为一个专业来谈论的。它们有联系，但不是一回事。古琴是一件很有个性也很有表现力的乐器，既然如此，为什么不能把它重新开发出来，用它来表现我们的时代、我们的生命感受、我们的精神趣味呢？实际上，这个工作早已有人在做，并且取得很好的成绩，一些新创作的古琴曲，如《楼兰散》《山水情》《春风》等，这些无疑是古琴“发展”的一个方面。即使在演奏方面，其实也是在发展着的。我们不难看到，龚一、成公亮、李祥霆、吴文光等这一代琴家，和他们的老师辈琴家相比，其演奏在表现性、音乐性（即乐感）、现代性等多个方面都展现了新的气象，这难道不是发展？

由此可见，古琴的发展并非要不要的问题，而是琴乐生存的自然状态，且早已成为现实；其发展也可以体现在多个方面，并非囿于一处。

（六）琴乐的“表现性”究竟何属？

这个问题最易形成错觉，许多人在谈论“文人琴”与“艺人琴”时，往往会不假思索就得出结论：“文人琴”内涵丰富、深厚，以表现性胜；“艺人琴”则技巧丰富而且熟练，以形式美胜。而且，在作这样的比较时，往往还是扬前而抑后，认为“文人琴”意味深长，“艺人琴”内容空洞，只是以形式技巧见长。这样的认知也有一定的根据，因为弹琴需要表现内容这个思想，首先，也主要是由文人琴家陈述出来的。众所周知的孔子从师襄学琴的故事中，即以孔子之口讲出了弹琴不仅要掌握“曲”（曲调）和“数”（结构），还应该把握其“意”，即音乐表现的内容。北宋欧阳修亦曾强调琴中应有丰富深厚的社会思想情感内容：“其忧深思远，则舜与文王、孔子之遗音也；悲叹感愤，则伯奇孤子屈原忠臣之所叹也。喜怒哀乐动人心深，而纯古淡泊与夫尧舜三代之言语、孔子之文章、易之忧思、诗之怨刺无以异”㉑，都很强调古琴音乐应该有自己表现的内容。这是文人对琴乐进行理论思考所获得的认知，但并不意味着文人弹琴都能够真正做到。琴乐对内容的表现需要相当丰富纯熟的技巧，这些技巧还必须运用得十分得体，这就需要花费相当的功夫。而文人弹琴通常在“自适”，不说技术训练难以达到要求，就是弹琴的用意，也往往不在音乐的表现方面。反而是艺人琴家，他们既受过专门的训练，亦有着表现音乐内容的主观用意，一如师文所说：“内不得于心，外不应于器，故不敢发手而动弦。”㉒明末徐上瀛也强调，弹琴应该“音从意转，意先乎音，音随乎意……欲用其意，必先练其音；练其音，后能洽其意。……皆以音之精义，而应乎意之深微”㉓。要做到这一点，艺人琴家有此条件，也有此动力。他们要想成为专业琴家，就必须能够以自己的演奏打动别人；而要能够打动别人，其演奏又必须有生动的表现；而要想演奏中有生动表现，又必须能够充分而妥帖地使用技巧。除此之外，别无他法。而之所以会产生上面的错觉，主要是因为文人琴家文化修养较高，又有较好的理论思维，能够认识到音乐内容的重要，也能够准确深入地阐述出来。但是，显而易见的是，认识到和做到不是一回事，演奏者的文化修养也并不等同于演奏中所表现的音乐内容，它可以转化而成为音乐内容，也可以没有。㉔在文人琴家那里，我的理解，大部分没有实现这样的转化。

结语

如果不算屈、许、李对元、唐时琴人的划分，即以我提出“文人琴”与“艺人琴”算起，至今亦已满２０年。这个划分引来不同意见，实属正常之事。有不同意见，可以促使我们继续思考，使其进一步完善，或者引发出新的划分（亦即分析）方案，使我们对古琴传统与古琴艺术有更准确、深入的认识。我们知道，认识事物往往就是从分析开始，而划分（即分类）就是分析的一个步骤。没有划分，事物就会永远是一个自在的存在，永远处于混沌状态，永远不会向我们敞开。任何事物都是一个复杂的统一体，一个互相关联、互相作用的系统，持续两千多年的古琴艺术就更是如此。为了打开这个系统，我们做了第一步，即把它划分为“文人琴”与“艺人琴”这两大传统。虽然我们也知道，文人琴家中也能够出现演奏高手，尽管只是个别，但有此可能；艺人琴家中也不乏平庸之辈，但能够代表“艺人琴”的，总是技艺高超的一流琴家。所以，总体上看，两者还是存在着不可忽视的区别。作这样的划分，一方面是为了更好地认识古琴艺术的内在构成与历史轨迹；另一方面，也能借此发现古琴演奏与历史发展中的一些基本规律，为琴乐实践提供借鉴和参考。

注释：

①最初发表关于“文人琴”与“艺人琴”的文字，可见《古琴艺术论》（江苏文艺出版社，２００２年）第二章第一节。

②荣鸿曾：《从认知观点剖析文人琴娱己的表现力—给音乐下新定义》，《中国音乐》，２０２１年，第４、５期连载。

③姚锡安：《从宋季元明琴史看“文人琴”“艺人琴”的分类与概念》，郑炜明等主编：《琴学荟萃—第二届古琴国际学术研讨会论文集》，济南：齐鲁书社，２０１１年，第３５９页。

④许健编著：《琴史新编》，北京：中华书局，２０１２年，第１０９页。

⑤李祥霆：《论唐代古琴演奏美学及音乐思想（下）》，《中央音乐学院学报》，１９９５年，第４期，第２６–４２页。

⑥许健先生的书阅读在先，但当时对此没有特别注意。后读了李祥霆教授的论文，并形成“文人琴”与“艺人琴”划分的思路后，又在重阅许著时才注意到许先生的划分。重阅时的这个发现进一步增强了我对这一划分，以及对“文人琴”与“艺人琴”关系进行历史梳理的信心。

⑦刘承华：《古琴艺术论》，南京：江苏文艺出版社，２００２年，第５３–６４页。

⑧刘承华、孙媛媛：《文人琴与艺人琴的不同旨趣及其走向》，《东方丛刊》，２００３年，第２辑（总第四十四辑），第１２４–１３６页。

⑨刘承华：《对“巫师琴”传统的考辨与推论》，２００４年１月在国际传统音乐学会第３７届年会（福建泉州）上宣讲，又载《艺术探索》，２００４年，第１期，第１９–２５页。

⑩刘承华：《文人琴与艺人琴关系的历史演变—对古琴两大传统及其关系的历史考察》，《中国音乐》，２００５年，第２期，第９–１８＋３８页。

⑪同注③，第３５９–３８７页。

⑫同注②。

⑬段言：《文人琴与艺人琴的相异与相通—从北宋两大琴人群体的关系谈起》，《中国音乐》，２０２０年，第６期，第１１５–１２１页。

⑭〔宋〕朱长文：《琴史》，常俊珩主编：《琴史汇要》（第一辑下卷），香港：心一堂有限公司，２０１０年，第２５页。

⑮同注②。

⑯刘承华：《古琴演奏中的“技”与“道”—从庄子〈庖丁解牛〉中的两种“道”论起》，《艺术百家》，２００９年，第３期，第１０３–１０８页。

⑰刘承华：《古琴发展问题剔微》，《古琴艺术论》，南京：江苏文艺出版社，２００２年，第２８１页注释。

⑱刘承华：《古琴美学的历时性架构》，《黄钟》，２００１年，第２期，第３０–３７＋１１３页。这里的“走向舞台，面向大众”，实即前面所说的“公众化”。

⑲同注②。

⑳关于“取悦”和“审美”的问题，笔者在《〈溪山琴况〉：文本、结构与思想》（中国书店，２０２０年版）一书的相关章节中讨论徐上瀛反对“苦思求售”和“媚”时有辨析，可以参考。

㉑〔宋〕欧阳修：《送杨置序》，载蔡仲德注译：《中国音乐美学史资料注译》增订版（下），北京：人民音乐出版社，２００７年，第６００页。

㉒〔晋〕张湛：《列子·汤问》，载吴钊等编：《中国古代乐论选辑》，北京：人民音乐出版社，２０１１年，第１２７页。

㉓〔明〕徐上瀛：《溪山琴况》，载吴钊等编：《中国古代乐论选辑》，北京：人民音乐出版社，２０１１年，第３０５–３０６页。

㉔这方面的道理，可参阅拙文《自律论与他律论的区分标准和学理依据》，《音乐艺术》，２０１９年，第２期，第１０１–１１０＋５页。

作者简介：刘承华（１９５３—），男，汉族，周口师范学院音乐舞蹈学院特聘教授、南京艺术学院音乐学院教授、博士生导师。